艾萨克：“第一章。他爱纽约，将其过分地美
化。”不对，应该改成：“将其过分地浪漫化。
对他而言，这个城市无论何时都像一部格什温旋律下
的黑白电影。”不对，重新来过：“第一章。像对
其他事物一样，他对纽约抱有过分的幻想，迷恋街
头的车水马龙。对他而言，纽约代表着美丽女
人和诡计多端的街头痞子。”不，太老套，没品
位……重来，要有深度一点。“第一章。他爱纽
约。对他而言，纽约象征着当代文化的式微，越来
越多的投机分子让这座梦想之城迅速地……”不
行，说教味太浓，得了吧，没人爱看这个。“第一
章。他爱纽约，即使它象征着当代文化的式微，充
斥着毒品、噪音、电视、暴力、垃圾。”不行，太
愤世嫉俗……“第一章。他就是纽约的化身，坚
强，充满幻想。黑框眼镜后面是他如丛林豹一般散
发的魅力。\"不错，我喜欢。“纽约是他的城市，
一座属于他的城市。”
——《曼哈顿》
史提格：为什么决定把《曼哈顿》拍成宽银幕61黑白电影？
伍迪：有一天晚上我和戈登·威利斯在吃饭，我们觉得把它拍成一部黑白宽银幕电影应该挺有意思。当时我们正谈到那些全是坦克和飞机的战争电影是怎么拍摄的，然后我们开始想，如果用那样的方式来拍一部讲述个人的电影肯定很有意思。后来我写了《曼哈顿》，感到的确应该那么拍，因为这样一来，既能换一种角度看纽约——这是本片的看点之一，也让我们有机会体验全新的拍摄方式带来的创作灵感。
史提格：你在片中饰演的艾萨克说他无法在纽约以外的地方生存，有些人认为你本人也是如此，这是事实还是虚构？
伍迪：一部分符合吧，这取决于去哪里和待多久。如果是大城市，巴黎、伦敦或斯德哥尔摩这样真正的国际大都市，我会考虑待一阵子，但基本上我还是更偏爱纽约。
史提格：你考虑过在纽约以外的地方拍电影吗？
伍迪：我想去欧洲拍一部电影，只要有好的故事，我不介意。
史提格：《曼哈顿》的开场非常壮观，运用蒙太奇的影像表达了对纽约这个城市的热爱，最后定格于伊莲小馆的霓虹灯招牌，这是你平时最爱的去处之一吧？
伍迪：我经常去那儿，很多年来一直如此。
史提格：《曼哈顿》中的场景全部都是实地拍摄吗？《我心深处》也是如此吗？
伍迪：是的，全部都是实地拍摄。
史提格：电影开始时，艾萨克对他的朋友耶尔（迈克尔·墨菲饰演）说：“你不该来问我的。在与女人的关系问题上，我是奥古斯特·斯特林堡奖得主！”你的作品中有很多类似艾萨克的人物，比如《傻瓜入狱记》中的维吉尔说过“我害怕待在女人边上，我会流口水的”。你认为这是一种常见的状况吗？
伍迪：不一定，我只是喜欢扮演这一类角色，因为这样比较好笑。肯定有一些人是这样，但并不是每个人都这样。不过对于角色来说，这样的设定比较容易表现。
史提格：艾萨克在和玛瑞儿·海明威饰演的小女友翠西一起逛超市的那场戏中说：“我非常保守，我不讨厌婚外情，我认为人应该从一而终，像企鹅和天主教徒那样。”这是你内心的想法吗？
伍迪：是的，我觉得那是最理想的状态，虽然很难做到。每个人都期望与另一个人维持一段深刻、永恒的关系，然而言易行难，很少有人那么幸运。
史提格：在感情的忠诚问题上，美国人的道德观念似乎尤其严苛死板，这是我来了美国以后和看美国电影时的感受。一次婚外情很可能毁了一桩婚姻，但欧洲人的处理方式就可能不同，并不一定总是毁灭性的结局。你认为这是典型的美国式道德观念吗？
伍迪：是的，我想在欧洲夫妻有人出轨或丈夫有情妇的情况并不罕见，但在美国是绝对不能接受的。每个人都尽力保持忠诚，虽然很难做到，但我们的确是这么做的。
史提格：中产阶级家庭背景的美国人通常结婚很早，不到二十岁就成了家，我想美国的这种道德观念可能与早婚的现象有关，因为除非结婚，否则就不能同居。
伍迪：是的，这是美国人的梦想：你长大，你遇见一个人，然后坠入爱河，结婚，生儿育女，对彼此忠贞不渝。这是美国人对两性关系的幻想，虽然现实并不一定如此。
史提格：电影中有一个场景是艾萨克去前妻的家里接他的儿子，然后与梅丽尔·斯特里普饰演的吉尔发生了争执。这一段长镜头设计得非常巧妙，你让演员时不时走出镜头，从画面中消失。你还记得当时是怎么设计这场戏的吗？
伍迪：戈登和我一直想方设法地让演员消失在镜头里，然后再回来，再消失，如此反复。梅丽尔的这场戏就是这样安排的，她演技很棒，这么拍也非常有意思。我们在其他电影里也尝试了这种风格。
史提格：我记得《仲夏夜性喜剧》里你和托尼·罗伯茨也有一场类似的桥段，但在那部电影里是为了衬托一种喜剧的效果：你在爬楼梯，不时地从画面当中消失，然后下一秒又重新露面。
伍迪：没错，过去我们经常这么做。第一次尝试是在《安妮·霍尔》中，有一场艾尔维和安妮搬家时分书的戏，发生争吵的时候我走出画面搬书，接着她也走出画面，当时镜头里一个人都没有！那之后我们在很多电影中尝试了这种风格，《丈夫、太太与情人》也是，演员们不停地避开镜头。
史提格：你是从什么时候决定以这种方式设计场景的？是在拍摄现场决定的还是预先设计好的？
伍迪：全都是在拍摄现场决定的。
史提格：你在《曼哈顿》中用了很多广角镜头62，比如你和黛安·基顿在桥边等待日出那一场戏，美极了，我认为这一幕可以用作电影的海报。
伍迪：是的，我觉得广角镜头能营造一种独特的氛围感。
史提格：说到构图，我想应该讨论一下在天文馆的那场戏。
伍迪：天文馆有一部分是我们特意设计的，大约四分之三是实际的样子，但有一小部分道具是我们自己制作的。
史提格：看得出这个场景是经过精心设计的，构图非常巧妙。
伍迪：没错，很有现代感。
史提格：你是如何设计场景构图的？会和摄影师讨论吗？不同的摄影师，沟通方式应该也不一样吧？
伍迪：全都是精心设计的。如果是要拍像那样有格调的构图，我和摄影师都会盯着摄像机，然后让演员走位，再根据镜头中的效果重新调整。整个过程需要高度的配合以及大量的时间和精力，不论摄影师是斯文·尼科维斯特、卡洛·迪·帕尔马还是戈登·威利斯，都是一样的。我的做法通常是和摄影师单独待在场地里，观察四周的环境，决定在某个地方拍，然后摄影师初步打光，这时候我带演员过来，告诉他们怎么走位。等到摄影师搞定具体的细节，拍摄才正式开始。
史提格：当你自己出演某一场戏的时候，你会提前站位确定自己的位置吗？
伍迪：当然。
史提格：有一位演员在这部电影里是第一次与你合作，之后在你的其他一些电影里也出演了一些角色，这个人是华莱士·肖恩，他在片中饰演玛丽（黛安·基顿饰演）的前夫。我最近在路易·马勒的《与安德烈晚餐》里也看到了他，你怎么会想到让他来饰演这个角色？
伍迪：我和他合作了很多年，他是个很棒的演员。玛丽总是提起她的前夫多么性感，所以我希望找一个看起来完全不性感的人。然后茱莉叶·泰勒说“我恰好认识一个这样的人，你知道华莱士·肖恩吗”，我说不知道，她带他来见我，看到他的第一眼我就知道“绝对非他莫属”。
史提格：之前你看过他的表演吗？他还是一个编剧，是吗？
伍迪：是的，但我之前并不知道他，我甚至不知道他出演过哪些作品，但他一走进来，我就知道他很棒。他是个毫不做作的演员，之后只要有机会我就会跟他合作，比如《无线电时代》和《影与雾》。
史提格：艾萨克在电影中说过这样一句话：“我无法妥协，我不能改变自己的看法。”你也有类似的感受吗？
伍迪：妥协对每个人来说都是艰难的。妥协是一枚难以吞咽的药丸。
史提格：我曾在哪里听说或是读到过你当时对《曼哈顿》并不太满意？
伍迪：是指刚拍完的时候吗？是的，我对已经完成的电影从来都不满意。拍完《曼哈顿》之后我感到非常失望，甚至都不希望它上映，我想过阻止联美公司发行这部电影，我说过愿意免费为他们拍一部电影，只要他们放弃《曼哈顿》。
史提格：为何对这部电影如此不满意？
伍迪：我也不知道，我花了很多精力在这部电影上，但我就是不满意，这种情况发生过很多次。
史提格：你对拍完的电影从来都不会满意吗？难道不曾有过“这次我终于做到了”的感觉吗？
伍迪：只有《开罗紫玫瑰》，那是我最接近满意的一部电影，拍完之后我感觉“这一次我的想法终于成真了”。
史提格：《丈夫、太太与情人》呢？
伍迪：《丈夫、太太与情人》属于我比较满意的电影，但如果有可能的话，有一些地方我还是会换一种方式去改写，但已经没有可能了。不过这部电影可以算是我很满意的作品了。
史提格：在我们讨论《我心深处》的时候你说你考虑过重拍？
伍迪：是的，我应该把它拍得更好的。
史提格：你是指内容还是形式上？
伍迪：两者兼有。我应该把它拍得更流畅一些。请戈登·威利斯担任摄影师为电影增添了一份冷感，我本该更好地利用这一点，这样对观众来说会更有趣。另一点就是之前说过的，应该让玛伦·斯塔普莱顿早一点出场，但我拖得太久了。有意思的是这些年来我喜欢的都是外国电影，因为语言的缘故，我一直都是看字幕的，这就导致我自己在写电影对白的时候，几乎像是在写字幕，而不是写口语对白。这是个比较特殊的问题。对于《我心深处》，我觉得有些对白应该更口语化，更通俗一些。
史提格：在你重看这部电影的时候，有没有觉得它过于沉闷了一点？
伍迪：我没再看过这部电影，但我的确觉得太沉闷了。
史提格：刚才你提到字幕的问题非常有意思，你觉得这是你的电影更受欧洲人欢迎的原因吗？因为欧洲人不仅“听”电影，还“读”电影。我是指，我们通过听来理解对白，因为大多数欧洲人都会说英语，但与此同时，我们也接收到了文本的信息。
伍迪：很有意思。字幕的确帮助了很多外国导演，因为观众很难仅仅通过演员的表演来理解一部外语片。
史提格：说到外国电影和外国导演，你认为埃托尔·斯科拉怎么样？他也非常注重对白，而且他的电影也设计得非常精美。
伍迪：我看过一些他的作品，非常喜欢。对白是一种极其复杂的工具，拍一部没有对白的电影要容易得多。以前有人对我说：“如今的喜剧演员念着台词，看似简单，但早期的默片完全没有声音，其实要容易得多。”这就像跳棋与象棋的区别，拍一部没有对白的电影或者拍一部黑白电影非常容易，你看卓别林和巴斯特·基顿的电影就是这样。你会发现，这么多年来，真正好的彩色对白电影太少了，大多数好的喜剧电影都是无声的，其次是黑白的，而真正优秀的彩色对白电影非常少见。
史提格：你认为哪些导演（包括美国导演和外国导演）最擅长彩色对白电影？
伍迪：有些导演非常擅长对白，虽然他们的电影并不一定都是好电影。比如约瑟夫·L.曼凯维奇，《彗星美人》的对白非常出色。虽然从电影的角度来看相当俗套，但对白充满了智慧，从文学的角度来看是一个典范。从另一方面来说，如果你认为对白的作用是让角色显得更真实，那么马丁·斯科塞斯电影里那些看似老套的对白在这方面做得很好，它让角色更真实可信，因为那些人的确是这么说话的。一切都取决于你想利用对白达到怎样的效果，斯科塞斯电影中的对白也许并不让人印象深刻，但非常恰如其分。
史提格：对白的风格也是导演的特征之一。
伍迪：没错。《彗星美人》中的对白并不是真正讲话的模式，但它设计得非常巧妙。普莱斯顿·斯特奇斯的《红杏出墙》中的对白同样非常巧妙，霍克斯63的《夜长梦多》也是如此，伯格曼的电影中也常见出色的对白。
史提格：让·雷诺阿呢？
伍迪：哦，没错。《游戏规则》的对白非常精彩，也许可以算最好的那种。
史提格：《曼哈顿》是不是你和苏珊·E.莫尔斯第一次合作剪辑？
伍迪：是的，她以前是拉夫·罗森布鲁姆的助理，所以之前我也与她合作过。后来我和拉夫不再合作，她就打电话给我，说愿意与我合作，我说好的，从那以后我们开始共事。
史提格：剪辑的时候你全程在场吗？
伍迪：对，从开机的第一天开始我就一直在场。剪辑也是电影的一部分，而且是非常关键的一步，所以我的在场非常重要。
史提格：《曼哈顿》的最后，艾萨克对着录音机，列举出他认为让生命变得有意义的人与物：“首先，格劳乔·马克斯……《朱庇特交响曲》64的第二乐章，路易斯·阿姆斯特朗的《笨头蓝调》，当然还有瑞典电影，福楼拜的《情感教育》，马龙·白兰度，弗兰克·辛纳特拉65，还有塞尚画的苹果，三和餐厅的螃蟹”，这些全都是你自己挑选出来的吧？
伍迪：我的清单肯定更长，但以上这些都会出现在其中。
史提格：现在你还会往清单上添加哪些人和物？
伍迪：我会加上很多我喜欢的东西，要我列的话没完没了。我在电影中提到的那家中国餐馆已经不开了。
史提格：还有哪些餐馆在你的清单上？你喜欢去不同的餐厅吃饭还是有一两个固定的去处？
伍迪：我会去各种地方吃饭，但也有一些固定的去处，比如伊莲小馆。我经常出去吃饭，所以去过很多不同的餐馆。
61 宽银幕电影：使用的银幕比普通银幕宽的电影的统称。宽银幕电影把放映画面展宽，适合人的两眼水平视角大于垂直视角和人们在日常生活中所见到的景物并无限界的特点，使观众扩大视野，增加临场真实感，尤其适合表现大自然景色、群众场面和战争镜头。
62 广角镜头：焦距短于标准镜头，镜头视角大，视野宽阔，景深长，能强调画面的透视效果。
63 霍克斯（Howard Hawks，1896—1977）：美国电影导演，代表作《疤面人》《赤胆屠龙》等。
64 《朱庇特交响曲》：即《C大调第四十一交响曲》，奥地利作曲家莫扎特最后的一部交响曲，作于1788年。
65 弗兰克·辛纳特拉（Frank Sinatra，1915—1998）：昵称瘦皮猴，著名美国男歌手和奥斯卡奖得奖演员，被公认为是20世纪最优秀的美国流行男歌手。