小丑：我们与其他人不一样。我们
是艺术家，我们的才华伴随着责任。
——《影与雾》
史提格：正如以往你的每一部新作问世，《影与雾》也给人一种意料之外的感觉。
伍迪：的确是意料之外的，但这部电影的拍摄过程非常有趣，我很享受这个过程。
史提格：怎么会想到拍这样一部电影？
伍迪：很多年前我写过一个类似主题的独幕剧，我一直都觉得如果拍成电影一定非常有趣，但必须是黑白电影。然后我想，要在哪儿拍呢？得到欧洲去拍。之后我又想到可以在摄影棚里拍，就这样一步一步慢慢产生了电影的雏形。
史提格：那部剧的名字叫什么？
伍迪：叫《死亡》。我写过三出独幕剧，分别是《性》《上帝》和《死亡》。
史提格：《死亡》有没有公演过？
伍迪：有，但我从未看过。
史提格：《死亡》和《影与雾》有哪些共同之处？
伍迪：《死亡》讲述的也是一个人在半夜惊醒，莫名其妙被派到街上，然后不得不加入一个组织，这个组织的任务是保卫街道安全和抓住杀人凶手。随着夜深雾浓，他也越陷越深。
史提格：《影与雾》讲述的这个故事，或者不如说你饰演的克莱曼这个人物，让我想到德国作家汉斯·法拉达的《小人物，怎么办？》，小说描写了当时德国社会中的一名普通人。
伍迪：我并不知道这部小说，我只是觉得一个人半夜醒来被推到街上，面对一系列戏剧性的事件，是一个不错的隐喻。而且我希望能够以一种意味深长的方式向观众呈现这个故事——有娱乐性的，有趣的元素，也有惊悚的元素，从中可以衍生出很多分支，有精神的，也有哲学的、社会化的元素，这都是隐喻通常会包含的元素。
史提格：我很欣赏你在电影中将悲剧与喜剧结合的做法。
伍迪：这是我近年来在尝试的，在喜剧中加入悲剧的维度，但这一点对我来说并不容易做到。
史提格：为什么？
伍迪：为什么说不易？因为很难在一个故事中把握平衡，使它看上去既喜感又伤感。非常考验技巧，需要不断尝试，运气好的时候就能做到。
史提格：我认为你在《影与雾》中已经做到了。因为电影从一开始就有种不安的感觉，我们对接下来的情节如何发展毫无头绪。直到影片开始将近二十分钟的时候，我们才明白这是一个怎样的故事。此外你在每一场戏的摄影上也给人同样的感觉，这是在拍摄之前就已经设计好的吧？
伍迪：是的，每一个场景的内容都反映在各自不同的形式上，夜晚的影与雾是把这一切串联在一起的线索，而妓院是一个临时的、温暖的休憩场所。
史提格：就拿凯特·尼利甘饰演的克莱曼的未婚妻的这场戏来说，我们只能从远处的一扇窗户里看见她，整个场景采用迂回式的长镜头，先拍窗户里的她，再转过来拍街上的你和米亚·法罗。
伍迪：没错，她这个角色的设定本来就是一个模糊的形象，代表克莱曼作为一名中产阶级小职员的生活。他打算娶的是一个除非他获得晋升否则不会真正爱他的女人。对克莱曼来说，她只是黑暗中高高在上的一个声音罢了。
史提格：有不少场景都是以这种方式拍摄的，特别连贯，好像是一气呵成拍完的，没有镜头的切换。
伍迪：无论如何我都很少切换镜头。看过《爱丽丝》和《罪与错》就知道，我电影中用到剪切的地方越来越少，最近的六部电影都是如此。对我来说切镜头是一件非常困难的事情，因为我在拍摄的时候很难从这种角度考虑问题，也许有些地方不得不切镜头，但总的来说我没有这种倾向。
史提格：你对剪辑的这种态度背后有没有什么具体的原因？比如出于对演员的考虑？演员们也许会觉得这种拍摄方式更安心。
伍迪：是的，我认为这对演员来说很方便，不用一遍一遍从不同的角度重新来过。
史提格：这给演员一种安全感，他们知道自己在这场戏的表演就是将来在大银幕上看到的版本。
伍迪：没错，不存在剪辑时的取舍。但演员们经常抱怨的一点就是必须记住所有的台词。他们很讨厌这一点，但一旦一场戏拍完了就是拍完了，一下子能拍七页甚至十页。我的演员经常会被告知要回来重拍，这是我的工作方式。我会重拍一遍、两遍、三遍、五遍，甚至重拍整个电影。对此他们都说“没问题”，这是不方便的一面。但好的一面在于他们永远都不用做后期录音。
史提格：你是出于感觉还是技术方面的考虑，才选择这种高难度的方式来拍电影？
伍迪：从感觉上来讲这种方式比较适合我，我觉得没有理由切换镜头，也没有必要。只有在很个别的情况下，我才会感到某个地方只能用切换镜头来表现，除此以外我很少切换镜头。
史提格：《影与雾》在很大程度上让我想到一位我非常欣赏的默片导演弗里德利希·茂瑙107。
伍迪：是的，茂瑙是一位大师。这样的故事很容易让人联想到德国表现主义。《影与雾》显然不是一部当代电影，在氛围上具有某种非美国式的、欧洲村庄的感觉。它的节奏和温度都不是美国式的，即使是美国式的，也是一种截然不同的美国式。所以当我在设想这些阴影、浓雾和夜幕下的人物的时候，我都会回溯到那些擅长营造这种氛围的德国大师，而他们都是在摄影棚里拍摄的。
史提格：这部电影在氛围上更接近茂瑙的电影，而不是某些评论家拿来与之作比的弗里茨·朗108的电影。
伍迪：是的，也许是因为电影的表现手法是诗意的。弗里茨·朗的手法更强烈，而茂瑙相对温和。
史提格：没错，有些地方让我想到茂瑙的《日出》。
伍迪：《日出》是一部很棒的电影。
史提格：《影与雾》是一部在风格和结构上都极具氛围感的电影，全片由一系列精心设计的长镜头构成。处理这些复杂场景的时候，你和卡洛·迪·帕尔马是如何探讨的？你会听取他的意见吗，还是你对如何拍摄每一个场景都已经有了非常清晰的设想？
伍迪：我们会事先商量好所有场景，包括一些细节，根据情节呈现出不同的效果。比如《影与雾》中在马戏场里的那场戏，我们预先就想好要从下往上打聚光灯，营造超现实的感觉，让人看不到脸，只有一个个影子。这些都在拍摄之前就已经确定下来了。
史提格：《影与雾》中也有不少逆光拍摄的场景。
伍迪：是的，因为逆光下的雾能营造一种非常超现实的、诗意的效果。
史提格：这是你的主意还是卡洛·迪·帕尔马想到的？
伍迪：拍摄之前我们做了半天的试验，在片场尝试了很多种不同的灯光，自然光、逆光，还在某些地方尝试打非常非常微弱的光，还换过不同的胶片，最后发现这种戏剧性十足的逆光最符合电影的超现实感。
史提格：有一个非常戏剧性的场景是你被追赶着在长篱笆边奔跑。
伍迪：我们本可以用很现实的手法表现这一幕，但戏剧性的手法更有意思，而且既然我们本来就是在摄影棚里拍摄，没有什么是真实的，所以我们觉得可以用这种方式打光。
史提格：电影里没有出现过任何真实的场地吗？
伍迪：是的，所有东西都是我们造的。街道也不是真实的，也是在摄影棚里拍的。美术指导桑托·罗奎斯托非常出色。因为这是一部浓雾缭绕的黑白电影，所以在很大程度上降低了操作上的难度。片场搭好的时候我们很担心一周后会发现场地不够大，当时觉得“天啊，我们需要十倍大的地方，没法拍了！”但好在我们发现通过周密的布置和一些调整，就能让整部电影在同一个片场里拍出来。
史提格：考夫曼·阿斯托利亚109是一个很大的摄影棚吗？
伍迪：没错，非常大。
史提格：我想聊一聊这部电影的演员。在我看来，你一定对演员抱有强烈的好奇心，因为你经常会与一些不同风格的演员合作。比如《影与雾》中与你合作的有约翰·马尔科维奇、朱迪·福斯特、凯西·贝茨、莉莉·汤姆林、凯特·尼利甘还有约翰·库萨克。你是不是渴望与风格迥异的演员合作？
伍迪：我们只考虑一个问题：“谁最适合这个角色？”当我们决定了谁最适合之后，就会试着找到那名演员。我并不在乎他在演艺圈的地位，他声名大噪还是默默无闻对我来说都没关系，只要他们是角色的最佳人选。有时会有演员来找我，比如朱迪·福斯特就对我说：“我想在你的电影里演个角色。”这样的话我就会看一遍剧本，然后对她说“唯一适合她的角色就是妓院里的那个女孩”。然后我打电话告诉她，她的戏份只需要三天到四天时间，她说：“太好了，我原本的打算也是如此。”所以说有时是别人来找我，而其他时候我通过试镜来决定谁才是角色的最佳人选，其他的一切都不在我的考虑范围。
史提格：妓院里的那场戏非常吸引人，我尤其喜欢那场桌边的戏，整个场景是一个旋转的长镜头，毫不在意画面中的人有没有在说话。
伍迪：是的，因为这真的不重要。重要的是谈话本身，以及你踏入妓院的那一刻感受到的氛围，一种积极的、充满活力的氛围，人们吃着东西，聊着天，与外面阴暗险恶的街道形成鲜明的对比。
史提格：之前你曾经谈到过你与演员的合作方式。但我很想知道，难道你从来不在正式开拍前和他们会面吗？比如吃个午饭或晚饭，讨论一下角色？
伍迪：我从来不那么干，那不是我的社交方式。
史提格：那你会在这儿（伍迪家中），或你的办公室或是别的地方和他们见面吗？
伍迪：不，基本不会。如果我考虑让某个人饰演某个角色，我会把整个剧本寄给他，让他去读。看完剧本之后也许会有人打电话给我，对我说：“我很喜欢这个剧本，我愿意演这个角色。”那么我就会说：“太好了！”他们也许会问我一两个问题，但通常没有。然后我就对他说“拍摄现场见”。然后他们就在开拍的第一天来了，从来没有预先排练过。我会在开拍的那天早晨到现场。在试拍一遍或两遍之后，我会与他们进行一些沟通，但我更喜欢他们在不受任何限制和指导的情况下依照自己的理解去表演。
史提格：也就是说，试拍的时候演员不必表演得很精确，也不必把全部的台词都说到位？
伍迪：是的，我会告诉他们不要在试拍的时候全都发挥出来，而且我会尽可能营造一个比较自由的氛围，因此不必演得过于准确。我不想让他们排练。我会在他们来之前安排好镜头，趁他们在化妆间的时候，卡洛和我，还有替身演员会安排好一切。等到他们进来的时候，我就告诉他们：“走到这儿，再走到那儿，然后再走回来，拿着这瓶饮料，再回到那儿。”这就是他们要做的一切，也就是我所谓的排练了。真正听到对白是在开拍的时候，通常拍的第一条就是整部电影最出彩的部分。
史提格：如果有演员对这种方式不适应的话，你会怎么做？
伍迪：哦，我从来不会强迫他们。我经常对演员说：“不要把我给你的剧本看成是绝对的，如果你感到哪里不舒服，就照你喜欢的方式来演，放轻松。”
史提格：但是当你拍一部纯喜剧的时候，台词是很重要的，你应该不会允许演员改动太多吧？
伍迪：是的，他们往往也不会做太多改动。当你雇了一个喜剧演员的时候，他对笑点通常是有感觉的，因此会尽量保护笑点。而且通常我都会在喜剧片里担任主角，大部分的笑料也都是由我来说，所以喜剧的情况不太一样，演员都会很自然地按照剧本来演。
史提格：你在《影与雾》中的角色与你在一些更当代的电影中饰演的角色有着许多相似点，尽管克莱曼生活在一个虚构的20年代世界里，但他与你的其他银幕形象还是有共通之处。
伍迪：是的，因为我演不了其他类型的角色。我并不认为自己是个通常意义上的演员，我只是某种特定风格的喜剧演员，所以我只能那么演。
史提格：但你在其他导演的作品中尝试过不同类型的角色，比如马丁·里特的《出头人》。
伍迪：是的，但那个角色与我本人并不相差太远。
史提格：在电影的开头，约翰·马尔科维奇饰演的小丑说道：“我们与其他人不一样。我们是艺术家，我们的才华伴随着责任。”你也是这么认为的吗？
伍迪：我认为那些话有一部分是出于虚荣心，艺术家觉得自己异于常人，说明他在某种程度上认为自己比其他人优秀。我并不认为艺术家应该有什么优越感，我不相信艺术家有什么独特的过人之处。拥有某种才华并不意味着拥有某种成就，这有点像上天赠予你的一份礼物。拥有才华的确是一件幸运的事情，也具有一定的责任，但这就好比说一个人天生是个有钱人一样。
史提格：你在片中有一句台词是：“夜晚有一种自由的感觉。”这句话是不是一句关键台词？
伍迪：没错，这也是电影的隐喻之一。一旦你走进黑夜，就会产生一种感觉，好像人类文明已经消失了。所有的商店都打烊了，一切都是黑暗的。这是一种很特别的感受，你会发现城市其实只是一种人造的、约定俗成的东西，而真相是你生活在一颗星球上。这是一种自然的野生状态，那些保护你、让你自欺欺人的人类文明都只是伪造出来的东西。
史提格：电影中的城市以及场景的布置也可以被视为对主人公内心的混乱与压抑的一种隐射。比如克莱曼和厄米遇到他上司的那场戏，三个人在一个极狭窄的死角相遇，好像场景本身也是对主人公处境的一种映照。
伍迪：对，是反映着主角的内心状态。我一直认为场景的布置和环境的氛围对电影十分重要，早在《星尘往事》的时候我就意识到了这一点，那部电影中我每次出现在纽约家中的时候墙纸都会更换，因为那个公寓就是我内心状态的象征。这一点对我来说非常关键：外在世界是内心世界的一种投射。
史提格：这一点在《影与雾》中表现得非常明显，你也通过摄影棚内的精心布景达到了这种效果。但这种内在心理的外化过程具体是怎么完成的？你和美术指导桑托·罗奎斯托是如何合作的？
伍迪：我们会坐下来讨论每一个场景，以及如何处理这些场景，然后他会画一些草图给我看。如果不是在摄影棚内拍摄，我们就会去不同的取景地探讨，但《影与雾》需要设计的东西特别多。
史提格：卡洛·迪·帕尔马也会参与这部分前期的准备工作吗？
伍迪：是的，卡洛从第二次会议开始就会加入进来，他会给出一些建议，比如“别那么做，因为我可以打一些灯光在那上面”之类的。
史提格：你的电影在最初的时候一般都叫“未定名项目”，那么有没有哪一部电影在拍摄之前就确定了片名？
伍迪：偶尔会有。比如《丈夫、太太与情人》就是我从第一天就确定下来的，从开拍的第一分钟我就知道会用这个名字，但这种情况非常少见。我想不出起什么名字的时候就会看一遍电影，然后绞尽脑汁想出一个来。我也会寻求他人的建议，比如剪辑师、摄影师、服装设计师等等。我们坐在一块儿，某个人提出一个名字，然后我们讨论：“不好，听起来遭透了，这个太戏剧性了，那个太草率了。”直到最终确定下来为止，这种情况通常发生在剪辑工作完成之后，能够看到成片的时候。
史提格：你非常看重音乐的选择，要求与情节配合得天衣无缝，那么这部电影你是如何选择音乐的呢？
伍迪：一开始我并不知道给《影与雾》配什么样的音乐，我找了一些古典乐，但听起来太呆板，我还找了一些爱德华·格里格110的曲子，也没找到合适的。等电影拍完的时候，我放了一首库尔特·魏尔111的曲子，发现非常吻合，于是我一首接着一首，慢慢为整部电影找到了完美契合的音乐。
史提格：之前我没听过他的这些曲子，管弦乐听上去非常有氛围感。
伍迪：没错，因为我们用的是年代久远的唱片。我们专门派人去找大量的唱片，把能找到的全都找来了。
107 茂瑙（F.W. Murnau，1888—1931）：著名默片导演，20世纪20年代德国表现主义电影代表人物。
108 弗里茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）：德国表现主义导演、编剧。
109 考夫曼·阿斯托利亚（Kaufman-Astoria）：位于纽约皇后区。
110 爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843—1907）：挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。
111 库尔特·魏尔（Kurt Weill，1900—1950）：德国作曲家，百老汇音乐作曲名家。