大卫：我是艺术家，我绝不改任何一句台词！
——《子弹横飞百老汇》
史提格：在本书第一版本中我们谈到过你将会在《曼哈顿谋杀疑案》之后与道格·麦格拉思合作新剧本，尽管当时你还没有想好会是一个怎样的故事，但你不打算独自创作这个剧本。你是怎么想到要与别人合写新剧本的，又为什么选择与道格·麦格拉思合作？
伍迪：我们私底下是好朋友，之前与我合作的马歇尔·布瑞克曼也是我好朋友。每隔一段时间，大概每拍完六到七部电影的时候，我会对独自写作这件事产生一种孤独感。一年又一年的重复工作之后，我会想：“为什么不犒劳一下自己，找个好朋友和他一起创作？”这样整个过程就变得有意思多了，我们一起坐在房间里，或者一起散步、吃饭、讨论项目，这样就不那么孤单了。每隔一段时间我就会这么做，这一回也是如此。
史提格：除了《子弹横飞百老汇》，你们有没有讨论过其他可行的项目？
伍迪：我给道格提了很多想法，看他对哪一个比较感兴趣。《子弹横飞百老汇》是他很喜欢的一个想法，尽管不是我最喜欢的，但既然他很感兴趣，我还是愿意跟他一起尝试。如果换作是我单独创作的话，我可能会选别的想法，但道格说：“不，你已经拍过其他那些了，这个是与众不同的。如果我是观众，一定很想看这部电影。”于是我们从这个想法开始构思，最终有了整个故事。
史提格：为什么《子弹横飞百老汇》这个故事当时在你看来不是很有趣？
伍迪：因为我觉得一个黑帮老大想让自己的女朋友加入演出并不是一个新鲜的创意。真正有意思的其实是黑帮老大的帮手——那个年轻的保镖实际上是一个很有天赋的作家，比故事中的剧作家更有天赋。当我想到他会为了自己的剧本而杀那个女孩的时候，我就知道这个故事是蕴含着某些东西的，这时我才愿意继续编下去，因为我知道这个故事是言之有物的。它要呈现的是：你并不知道谁才是真正的艺术家。剧作家和黑帮保镖之间的种种关系都是基于对艺术的激情，这一点打动了我。
史提格：你说你向麦格拉思提了四五个建议，其他几个想法有没有写成剧本？
伍迪：有，《业余小偷》和《玉蝎子的魔咒》都是我们当时认为很有意思、值得被拍成电影的想法。
史提格：饰演黑帮保镖的查兹·帕尔明特瑞本身也是一位编剧，你看过他的作品吗？
伍迪：没有，当时他的第一部电影还没有完成，所以我没有听说过他。是茱莉叶·泰勒告诉我：“我想让你见见查兹·帕尔明特瑞，他可能非常适合这个角色。”于是我说“好的”，他从那扇门里走进来的那一刻我对自己说：“这就是我写这个角色时脑子里想的那个人。”没有比他更合适的人选了。
史提格：电影的第一句台词是大卫·肖恩对助理说他拒绝修改任何一句台词，然而后来他却一步一步地向黑帮、制片人还有演员等等屈服了。会有制作人员对你的剧本指手画脚，通过各种方式影响你的工作吗？
伍迪：可以说没有人，也可以说所有人。没有人看过剧本，因为我不会给任何人看，也不会征求任何人的意见。剧本完成后就进入了制作阶段，我按照自己的意愿创作剧本，这个过程没有人影响过我——包括我的制片人、选角导演以及摄影师等等。但是等到了片场真正开拍的时候，每个人都告诉我应该怎么做，场记员、助理导演、调焦员，每个人都有自己的想法。“那个笑话不够好笑，你应该换这个笑话”，或者“那看起来不真实”。真的，每个人都有自己的看法，我会听取所有人的建议，有时候他们说得对，有时候不对，但从来没有人真正干预我的剧本，他们都觉得我拍了足够多的电影，应该知道自己在做什么。
史提格：我认为大卫和契奇的关系是全片最重要的一个方面，这段关系经历了一个良性的转变过程，从最初的怀疑与敌对，到后来的合作与尊重。
伍迪：没错，那是电影的核心——契奇从最初的建议开始，逐渐接手整部剧的创作，从“我们的剧”慢慢发展为“我的剧”，最后甚至愿意为了这部戏杀人。
史提格：约翰·库萨克饰演的大卫有点类似于你以往的银幕形象。
伍迪：如果我年轻一点的话，我可以自己出演这个角色，这是我能够诠释的那一类角色。但库萨克比我更适合，他是个非常出色的演员，演技也非常值得信赖。我和他合作过几次，也很愿意再度与他合作。只要是有约翰·库萨克的电影，无论电影本身好坏，他的表演始终是出色的，这是他身上的一个特质。
史提格：电影中一个名叫谢尔登·弗兰德的马克思主义者说过一句话：“艺术家创造属于他自己的道德世界。”面对制片人和投资商的时候你会在多大程度上坚持自己的想法？
伍迪：在我还很年轻的时候，总是强硬地固执己见，但有些时候我也束手无策，因为我只是雇员，尽管我不甘心于此。在我拍第一部电影《出了什么事，老虎百合？》的时候，我不停地坚持自己的立场，但都无济于事。我没有那个权力，所以我的挣扎是毫无结果的。
史提格：《子弹横飞百老汇》中的所有人物似乎都怀着梦想和野心。大卫希望成为一名公认的成功艺术家，演员海伦·辛克莱渴望重返舞台，还有一些令人意外的小梦想，比如契奇在台球厅对大卫坦白说：“我一直想跳舞，你看过乔治·拉夫特130跳舞吗？”这么看来，梦想似乎是串联起所有人物的一条线索。
伍迪：当然，心怀梦想的角色能使电影看起来更生动。
史提格：《子弹横飞百老汇》的背景设定在20年代后期，拍摄那个年代的电影对你来说是一次愉快的经历吗？
伍迪：是的，但除了我以外没人喜欢，因为代价高昂。但我很享受整个过程，因为纽约最辉煌的三个时期就是20年代、30年代和40年代。那时有伟大的音乐、帅气的汽车、华丽的俱乐部和剧院，人们穿着时髦，有黑帮、军人还有水手。那是个多姿多彩的年代，一切都那么迷人，人们抽着烟，盛装参加晚宴，去俱乐部，一切都精致极了，所以我非常喜欢把我的电影设定在那个年代。
史提格：但那个年代也有消极的一面，比如你在《开罗紫玫瑰》中表现的30年代大萧条时期。
伍迪：的确，30年代是一个特殊的时期，但20年代的时候每个人都活得非常气派，到了40年代甚至战争开始之后人们的生活依然充满活力。但是在大萧条期间，人们失业、没有收入，整个国家度过了非常艰难的时期，因此人们从奢侈中寻求逃避。他们喜欢看电影，听故事，看百老汇演出，那些演员都住在纽约奢华的顶层公寓里。事实上30年代纽约剧院内的景象是空前绝后的，差不多每晚都有上百出剧目同时上演，整个纽约，一家接着一家戏院轮番上演。那些伟大的剧作者都活跃在戏剧界，如奥尼尔131、桑顿·怀尔德132、克利福德·奥德茨133等等。
史提格：你有没有幻想过成为那个年代的大人？
伍迪：没有，因为那时还没有青霉素这类让我依赖的东西。但我喜欢拍那个年代的电影，我希望现在的纽约也能像当时一样优雅和讲究，就像凯瑟琳·赫本和斯宾塞·屈塞在《亚当的肋骨》中饰演的两名律师回到自己家中吃饭的时候，屈塞特地上楼换了一件晚礼服。在我还是小男孩的时候，每到百老汇的首演之夜，那场面真是激动人心，你可以看到一排豪华轿车，还有那些穿着晚礼服的演员，之后他们还会举行一场派对。那真是一场大事件，那种盛世般的感觉现在已经没有了。现在是非常随意的，一场戏开演了，人们在一家雅痞饭店办一场无聊的派对，人们穿着短袖汗衫和牛仔裤，没有任何亮点。虽然盛装打扮是一件肤浅的、毫无意义的事情，但那种消逝的魅力真是令人惋惜。
史提格：这也是你在《情怀九月天》中抒发的感慨。
伍迪：尽管我本人属于最不讲究的那一类人，但是如果剧院不在七点半就早早开演，而是留出时间让人们盛装出席晚宴，在我看来就是一件美好的事情。过去的剧院都是在八点四十分开始，可以让你吃个晚餐，再看演出，等到十一点十五分左右演出结束的时候，你来到一家夜总会，那里要么有演出可看，要么只提供晚餐。最后你心满意足地回家，这种感觉很好。然而后来整个城市都充斥着毒品和犯罪，没有人敢出门，每个人都想搬出纽约。于是那些热衷剧院的人住到了康涅狄格州、长岛或是郊区，他们不希望等到十一点十五分演出结束后再搭火车回家，只希望能够早点回去，于是整个时间都被提前了，那种迷人的魅力也丧失了。
史提格：相比摄影棚，你通常更喜欢采取实地拍摄，拍这种具有年代感的电影对于你的工作人员来说一定会遇到很多问题吧？
伍迪：美术指导桑托·罗奎斯托会处理这些问题，他知道预算不多，没有钱建造俱乐部、剧院或是公寓，所以他会找一些场地，包括小场地和大场地，然后进行改造，比如在这儿加一些灯，那儿加一些别的，看起来突然就像那么回事了。纽约充满了惊喜，尽管我已经拍了三十多部电影，但找外景地的时候还是惊叹于纽约竟有如此众多的千奇百怪的地方。拍《甜蜜与卑微》的时候，那个故事按理说发生在芝加哥、纽约、加利福尼亚以及某些国道上，但大部分戏在我家附近的三十个街区以内就拍完了。
史提格：除了拍摄反映某个特定年代的电影，有没有哪个地方的布景激发了你的灵感，让你想在那里拍一场戏？
伍迪：有。有时候某些东西会给我带来灵感，我记得和道格·麦格拉思合作的时候，他给我看了一栋楼，这栋楼的地下室有一座啤酒厂，过去是做啤酒的，至今仍能看到那些巨大的木桶，于是我决定将来要写一个那样的场景。很多时候，当我看到一条漂亮的街道，回家写剧本的时候我就会把人物放到那街道中去，因为它在某种程度上启发了我。
史提格：你会把那条街道或是某栋楼记下来吗？
伍迪：我会把它描述给桑托·罗奎斯托听，然后让他去那个地方看看。
史提格：如果那些地方的布景不符合你手头正在拍摄的电影，你会存下来以备未来派用场吗？
伍迪：会。有时桑托会提一些建议：“我看到一栋很棒的楼，我们现在用不到它，但你散步的时候应该去看看，也许很适合做《子弹横飞百老汇》中瓦伦蒂的公寓，就在百老汇爱迪森酒店一楼，我们可以加几盏灯。”于是我想：“好啊。”最后整个布景果然非常完美。类似的情况比比皆是，我们没有为《子弹横飞百老汇》搭建任何东西，所有东西都是现成的，有些是经过改造的，比如这里加一堵墙，那里放一扇假窗等等。
史提格：黛安·韦斯特的表演可以说是一种突破。
伍迪：她是个了不起的女演员。
史提格：你在设计角色的时候是以黛安·韦斯特为原型的吗，还是后来才邀请她加入的？
伍迪：她一直是我的好朋友，在我创作这个剧本时她联系了我，她说：“我真的想参与你的下一部电影，我现在没有别的事情可忙，没有参加任何演出，也不会待在加利福尼亚。”于是我说：“好的，那很好。”我把剧本给她的时候，我提议让她饰演这个角色，但她说：“我演不了这个角色，不适合我。”我告诉她：“你可以的。”并花了一些时间说服她。电影开拍的时候，我还在排练时把这个角色演给黛安看，我之前从来没为演员做过这种事，但我必须念几句台词给她看，让她明白我想要什么样的效果，当她领会了角色之后就没有任何问题了。
史提格：没错，但这个角色与她之前的银幕形象显然大相径庭。
伍迪：的确，但黛安是一个非常多变的演员，她能诠释任何角色。我非常了解她，也深知她作为演员的才华。换了别的导演也许会选别的演员来演这个角色，那种更有女王气质的、看起来更强硬的女演员。但是太多优秀的演员其实只是没有机会表现自己而已，因为制片人和导演往往无法完全领会他们的才华。
史提格：类型选角对美国电影来说是一个问题，很多演员总是无法摆脱角色设定。
伍迪：没错，因为美国电影笃信神话效应。制片人把角色给约翰·韦恩这样的演员，是因为他总是演这一类角色。韦恩饰演的英雄是一个银幕神话，于是你不断地在同类型电影中看到他。他演过一百部左右的电影，但人们从来不会厌倦他说一百遍同样的台词、做一百遍同样的动作。这就是大多数美国电影的症状：不断重复同一个神话。有一群电影明星拥有神话般的地位，你可以把他们比作希腊诸神，比如贝蒂·戴维斯总是演着她的老套路，亨弗莱·鲍嘉和克拉克·盖博也是如此，他们总是一副高高在上的样子，不断地重复同样的神话。达斯汀·霍夫曼这样的演员就不是神话英雄，他纯粹是一个伟大的演员，但很难找到像他这样能够胜任各种角色的演员。事实是扮演一尘不变的英雄角色反而更容易收获金钱和名利。
史提格：也许是那些演惯了英雄神话的演员不愿轻易放弃他们的名声和地位。
伍迪：两者兼有吧。有些演员也许想尝试不同的角色，只是没有人相信，而另一些演员则是碍于先前的成功，担心难以超越。虽然他们嘴上说想摆脱这种角色设定，但往往迈不出这一步。
130 乔治·拉夫特（George Raft，1895—1980）：美国演员，他在电影《伦巴》中饰演伦巴舞者，该电影让伦巴在美国变得非常流行。
131 奥尼尔（Eugene O\'Neill，1888—1953）：美国著名悲剧作家，现代美国戏剧的奠基人和缔造者。
132 桑顿·怀尔德（Thornton Wilder，1897—1975）：美国文学史上唯一同时荣膺普利策戏剧奖和小说奖的美国作家。
133 克利福德·奥德茨（Clifford Odets，1906—1963）：30年代美国左翼戏剧的代表人物。