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第三章 东方的情味

第一节 古代印度戏剧

东方的戏剧之花,最早萌发于印度。

亚里士多德的学生亚历山大曾率师于公元前三二六年春天进入印度。这对亚历山大来说,是一次艰难重重的悲剧性进军,而对人类文化史来说,却打开了一道沟通东、西方的渠道。古代最博识的学者的弟子,无意之中用铁蹄连接了人类最早的两个戏剧发祥地。

但是,还没有什么确切的史料表明希腊戏剧与印度戏剧在当时的相互影响。考古学家们从古代印度孔雀王朝、巽伽王朝的雕刻中不难发现希腊、波斯艺术的影子,在巽伽王朝的菩提伽耶围栏,甚至还可发现某些浮雕在题材上与希腊神话的联系,至于印度西北部出现于公元前二世纪的犍陀罗艺术,其初期简直可以称为希腊罗马艺术在东方的一脉分支。由此,断言古代印度的文化艺术曾受过希腊罗马的激励,是不会有问题的。

但是,这一切,主要得之于后人对实物的考据而并不是历史记载。实物考据,对于雕刻这样构成成分单一、保存时间久远的艺术门类来说特别便利,而对戏剧这样的综合艺术来说却不能赖此窥取全貌了。例如,人们不难见到一些印制精细的巽伽王朝的山奇雕刻像片,那流荡着准确而优美的女性曲线,焕发着健康而强烈的青春活力的女药叉圆雕,除了历史的风尘在她们眉眼间磨去了一些锋棱,在她们的肌体上留下一些石花之外,我们看到的就是这一雕刻艺术的实体全貌,而其所依附、所装饰的大塔,也比较容易考证年代。戏剧就不同了,鼓乐声早已飘散于二千年之前,单从遗留的几个剧本,只能分析推断出它的一个局部。因此,在没有获得更多的证据之前,我们很难臆测古代印度戏剧的全部形态。

下面,我们且开列出一张猜测成分极大的古代印度戏剧表略,内中这些以百年为计的宽跨度年代,各国学术界也历来众说纷纭。让以后考查得更确实、更有说服力的年代划分来替代它们吧。

约公元前二千纪,印度尚处于原始公社制社会,出现了最古老的诗集《吠陀》。其中《梨俱吠陀》中所包含的阎摩和阎密、补卢罗婆娑和优哩婆湿之间的爱情对话诗,已具有戏剧意趣,也有人认为是戏剧的最初胚芽;

约公元前一千纪至公元前一世纪,印度已进入奴隶制社会,在文学上被称为史诗时代。在这一长时期中,民间迎神赛会时的戏剧性表演,是戏剧比较正式的萌芽。其间,约出现于公元前二世纪的语法书《大疏》中有表演故事的记载,可为这种萌发着的戏剧之芽作证;

约公元前后,印度古典戏剧成熟;

约公元一世纪至二世纪,佛教戏剧家马鸣创作《舍利弗传》等剧,显示古典戏剧的完全成熟;

约在马鸣之后,戏剧家跋娑从事积极的创作活动,名传一时,后来迦梨陀娑在剧本《摩罗维迦》中提到当时流行的三个前辈戏剧家,跋娑名列第一。本世纪前期曾发现他的十三个剧本,被通称为“跋娑十三剧”,富有民间色彩;

约公元二世纪,出现了第一部戏剧理论巨著《舞论》;

约公元二世纪至三世纪,戏剧家首陀罗迦创作现实主义的杰出剧作《小泥车》;

约公元四世纪至五世纪,印度古典戏剧的最优秀代表作家迦梨陀娑创作了《摩罗维迦》、《广延天女》、《沙恭达罗》等剧作,其中,《沙恭达罗》至今享有崇高的世界性声誉;

约公元七世纪,印度进入封建社会。印度古典戏剧从以迦梨陀娑为代表的高峰开始衰退,宫廷剧有所发展。当时宫廷剧中较有代表性的是署名“戒日王”的三个剧本《璎珞传》、《妙容传》和《龙喜记》。约在同期还出现过《醉鬼传》等市井小闹剧;

公元八世纪,出现了薄婆菩提、毗舍佉达多、婆吒·那罗衍等戏剧家,剧作有《罗摩传后篇》、《大雄传》、《茉莉和青春》、《指环印》、《结髻记》等,其中以薄婆菩提的《罗摩传后篇》最为著名;

公元九世纪至十世纪,出现了剧作家牟罗利和王顶。前者以《无价的罗摩》著名,后者写过《儿童的罗摩衍那》和《樟脑球》等,大多呈现出较明显的形式主义倾向,成就不高;

公元十世纪,戏剧理论家财胜写出具有总结性的戏剧理论著作《十色》;

公元十世纪之后,印度古典戏剧已基本颓溃。十一世纪出现过克里希那弥湿罗的剧作《觉月初升》,在格局上有马鸣戏剧残卷之风。以后,民间方言戏行时,古典戏剧日渐趋向名存实亡。

总起来看,印度古典戏剧公元前后为其成熟期,公元二世纪至五世纪为其鼎盛期,公元十世纪以后完全走上末路。《沙恭达罗》、《小泥车》、《罗摩传后篇》等,显示了印度古典戏剧的最高艺术水平。

在内容上,印度古典戏剧有两个主要题材来源。其一是史诗和传说故事中的现成材料,这占了印度古典戏剧的大部分。这中间,有一流以描写宫廷生活为中心,以迦梨陀娑的《摩罗维迦》为先声,以七世纪署名戒日王的几个剧本为典型代表;更令人注目的是在传说故事的外壳之中进行改造制作,融合进去新的思想意义而取得较现实的艺术效果的那一流,以《沙恭达罗》为代表。第二个主要来源是现实生活,作者可以超越于传统故事之外,以刻画市井生活的世态人情为主,从《小泥车》直到七世纪的一些市井小闹剧。另外还有一些是以宗教宣传为主旨,如马鸣戏剧残卷。在所有印度古典戏剧中,除了一部分脱离现实生活的作品外,大部分都有或多或少、或浓或淡、或隐或显的现实寄托。

印度古典戏剧的艺术形式,我们了解得不太多。从马鸣戏剧残卷看,当时角色出现方式至少有三种:一是为角色拟定了名字的;二是不用角色名字,光标明角色身份的,如“妓女”、“主角”、“流氓”等,并已出现了特点鲜明的丑角;三是以抽象概念来命名角色的,如“智慧”、“名誉”等,颇有点现代象征派的味道,这种戏自然会以宣扬特定的观念为己任。

后来,直到十一世纪,还出现过这种以抽象概念来命名角色的戏剧,但考其主流,多数印度古典戏剧采用了有大类别划分又有具体名字的角色方式。角色大致有“拿耶伽”(男主角)、“拿依伽”(女主角)、“毗都娑伽”(丑角)等类。在剧本格局上,开场有引子,结束有尾诗。

以《沙恭达罗》开场为例,诵读了几句颂祷神灵的诗之后,就有舞台监督和一名女演员的对话:

舞台监督 不必啰唆了。(注视着化妆室)小姐,化妆完了,就出来吧!

(女演员出)

女演员 先生,我来了。请先生下命令吧,要做什么事情呢?

舞台监督 看官多半都是知书识理的。我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做“沙恭达罗”的剧本。

接着,舞台监督要女演员先唱一个歌,让看官欣赏一下,唱了之后——

舞台监督 小姐,唱得好!剧场四周,听众完全为你的歌声所陶醉,他们一动也不动,就像画成的一幅画。那么我们再做些什么使他们快活呢?

女演员 刚才先生已经命令过,要演出那一出叫做“沙恭达罗”的前所未闻的戏了。

舞台监督 我完全想起来了。一转眼的工夫,我就真忘了。

因为

你的迷人的歌声牢牢地吸住了我,

正像飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。

(两人同下。)

——序幕终

这里,国王豆扇陀是戏中的主角,飞奔的鹿吸住了他,正是戏开幕时的情节。因此,这样的引子,既起了定场的作用,又介绍了剧名、作者,而且还十分自然地把观众引入剧情。

有的戏引子很长,如《小泥车》的引子,详尽地介绍了作者的外貌、学识,剧本的内容、主旨,还加上一段戏班主和他妻子的打诨插科。剧本最后的尾诗,有的由剧中人唱出或念出,有的是外加的,例如《广延天女》(即《优哩婆湿》)的尾诗是由演员在幕后唱出的八句诗:

财富和知识永远冲突,

兼而有之,实在很难;

为了好人们的快乐幸福,

就让他们把两者来兼。

让所有的人承担痛苦,

让所有的人看到幸福,

让所有的人得到爱情,

让所有的人到处满足。

剧本正文,由说白、唱词和动作提示三因素组成,说白中除了对白还有独白与旁白。唱词融于剧情之中、化于角色身上,与希腊悲剧的歌队演唱不一,而与中国古典戏曲的情况比较接近。动作提示也远比希腊悲剧繁多和细致。剧中所用文辞,雅语俗语相间,主角和上流人物多用雅语,而妇女和下层人物多用俗语。但也无定规,《小泥车》就大量地采用俗语,三十四名角色中只有八名讲雅语,有的则故意让卑下的角色满口雅语,这与剧作题材、演出对象以及作者特殊意图有关,最终又维系着时代风习、社会气氛以及与此相关的语言演化情况。

至于印度古典戏剧的具体演出的情状,则几乎没有资料可供了解。有些梵语学家根据《小泥车》剧本篇幅冗长、俗语丰富的事实,推测这已不是乡村游行演出、节日赛会时的临时节目,也不是宫廷豪门内的戏班子所能创作,而是那些面向城市平民的专业剧团才能编演的戏。如果真是这样,那么,有专业剧团在较稳定的剧场内向众多的市民演出很长的戏,有时还须连台演出,这应是戏剧事业相当繁荣的一种状况,与古希腊有点相似。

戏剧学著作《舞论》,大体上说,是在印度古典戏剧的成熟期作出的对以往创作经验的总结,同时又开启了古典戏剧的鼎盛期。